古琴的鉴赏标准浅说
 

斫制精良、用材讲究的新琴,当然也可以达到艺术品的级别,自然也可以列入收藏的范围。书画的收藏,当代艺术家的作品有很多超越古代书画作品。书画的收藏因此也有古代、近现代和当代的划分。

然而,新琴、老琴的收藏却不是这样。老琴因材质老旧、长期弹奏等原因,其音韵具备新琴所没有品质,这就是通常人们说的“老琴味”。新斫琴使用真正的老材,当然也可以追摹这种“老琴味”,有些新琴也相当成功。以我个人看法,这仍然与书画有区别,而更类似新、老家具收藏。你甚至可以用老的黄花梨、小叶紫檀严格摹仿明式家具,但是,新、老家具的收藏,毕竟是完全不同的两类收藏。有人说收藏古琴可以从新琴开始。这说法颇类似,收藏明、清家具可以从新家具开始一样。有人认为这么说有道理,有人认为很荒谬。鉴于此,这里所讨论的标准仅围绕老琴展开。

古琴鉴藏的两种传统标准

在古琴收藏过程中,我发现一个有趣的现象,古琴的交易有两个明显不同的圈子:一个是古董行,多是做家具木器、杂项的,他们手上经常有各种渠道淘来的老琴,买琴则基本出于交易或投资的目的;一个是琴人的圈子,出让老琴多出于改善生活的目的、后代无人继承琴学等原因,而买琴者多是自用或收藏。古董行与琴人圈在看待、评价古琴上区别还是很明显的,这两套标准在古琴鉴赏方面可称古董派、琴人派。

(一)古董派看重的要素依次是:外观、题识、十友、传承。

外观古董派看重的外观内容比较多,但最重视的是原封原样、原汁原味,最好没修过。修过,也最好是老修,小修。比较排斥新修、大修,不管修的水平高低、效果如何。古董行比较忌讳“动过手”,即修补过、掩饰过某些瑕疵、毛病。偏爱什么拿过来,什么样转让出去,哪怕配件缺少、面底板开裂,也不愿意修葺。个中原因,虽然修复有风险,但主要还是讲究原汁原味,没“动过手”。其实,不止外观,题识、十友的一些讲究,细细琢磨起来,也多是出于原汁原味的考量。古董派对琴的形制方面的断代能力稍差,多数是一些感觉或模糊的概念。如琴圈里讲“唐圆宋扁”。唐琴的外形浑厚饱满,宋琴秀气劲挺。但是,“唐圆宋扁”还涉及槽腹制度等,也仅是一个要点,不能完全仅靠这一点断代。到了古董派眼里,大而化之。像王世襄旧藏中唐时期古琴“大圣遗音”,也很扁啊,怎么定为唐琴?好多古董派的行家怀疑断代准确性,偏向于把“大圣遗音”看宋琴。而北宋早期的,如杨时百旧藏北宋琴“松风”、查阜西旧藏北宋琴“霜镛”等,因为是北宋偏早些的风格,琴体还宽大,也给人厚重、饱满的感觉,好些类似的北宋琴,修过的就被古董派看成明琴、原漆灰基本未动过手的则看成唐琴。是否修过,古董派偏重于表面的老旧感觉和断纹。断纹当然是越多、越丰富越好。这一点倒是与琴人派相同。漆面出了断纹,古董派多数会原谅“动过手”这个毛病。孰不知,很多老琴因为材质老旧,新修后一、两年内重新出断纹是常见的现象。

题识在古董派眼里是说辞或故事,有无题识对估价影响还是很大的。由于对形制、声音等方面的断代方法掌握不够,使得古董派通常把题识作为断代的重要依据,因而一些没有题识或题识湮灭的老琴往往不被古董派重视。而在原汁原味很重要的逻辑下,一些伪腹款却很被古董派看重。如2010年北京某拍卖有一张有“朱致远”款的清琴,估价90万元上下。我向某古董行买家指出从腹款书法风格、布局等要素看均非真款,且琴是清琴。该行家的看法颇具代表性:琴是老琴没问题,未经剖腹修过,腹款不是你写的,也不是我写的,是老款,又写的是“朱致远”,有什么问题?!他认为还是值得买的好琴。此琴竞买过程确实激烈,记得是160多万元落槌。相反的,一些无款,或者仅有后刻琴名的宋琴,拍卖公司定为明琴,多数以明琴甚至低于明琴的价格成交。而去年秋拍无款、通体梅花断纹、声音极好的宋琴,竟然以380万的估价流拍。其实自古以来,大家都重视题识。一方面提供传承、断代信息,一方面也是体现了文人情趣,好的题识还是精美的书法、雕刻作品,确有重要意义。这也是古琴上经常出现伪款、寄托款的原因。称伪款,似乎就差很多。其实,寄托款也是“伪款”。通常,我们把出于牟利动机添加的造假题识称“伪款”,把出于文人情趣、寄托怀古幽思,因一定缘由而选择仿造的名人、古人题识称“寄托款”。可是,随着古琴的流传,谁会在意,谁又能区分得开是“伪款”还是“寄托款”呢?因此,古董派对题识往往更在意是新刻还是老刻,而不在意是真款、伪款还是寄托款。此外,由于腹款通常仅在制作、剖腹重修时才能写刻,而底板、面板等处的题识则可以随时添加,腹款就比其他位置的题识相对重要一些。

“十友”即“臞仙琴坛十友”:冰弦、玉轸、轸函、玉足、绒剅、琴荐、锦囊、琴床、琴匣、替指。本文借用“十友”泛指琴的各种附属配件,如弦、琴轸、轸函、雁足、绒剅、琴囊、琴匣等等,琴垫、替指等与老琴关联很小,可有可无。古董派重视这类东西,似乎依然是出于原汁原味的逻辑,重点还是在对琴的老增加佐证。这些配件中比较重要的是琴轸、雁足、琴匣。古董派本行多是做杂项的,轸、足的材质犹为古董派看重。如2012年西泠秋拍,一普通清琴的成交价28.7万元,而明代斫琴大家张顺修的蕉叶成交价为71万元。正常而言,明琴、名斫还是少见讨喜的蕉叶,其价格当在普通清琴5倍以上。而清琴拍卖结果如此好,端在其琴轸是犀角的。一套完整的老犀角轸很难得,市场价格也要过10万元。相比之下,琴人派选择琴,对十友不是特别看重,通常看重琴本身,估价时较少考虑十友的因素。这也使得古董派向琴人派转让老琴时,经常将好的雁足、琴轸拆下来单独出售。而在拍卖上以及古董派相互之间的古琴交易中,却很少这么做。

传承

在古董派来说,传承类似书画上的收藏印,可以大提高老琴的可靠度。而确切的名家传承记录可以大大提高老琴的老琴的估值。这一点对琴人派来说,颇类似对待“十友”的态度,基本上可有可无,除非与旧藏家有师承或其他关系。

(二)琴人派所看重的依次是:声音、年代、制作、款识。

声音琴人派因为比古董派更懂琴,而琴首先是作为乐器为琴人派所看重,所以,琴人派极其看重声音。这与古董派形成鲜明的对比。声音在古董派那里很少被讨论,而琴人派眼里却是最主要的考量。如果非要量化地给个描述,个人感觉要占个七、八成的比重。古董派是把原汁原味的“老”贯彻始终,而琴人派通常是把音韵的优劣贯穿始终。

年代老琴基本上是传世的,自然年代越久远,存世量越稀少,也就越珍贵。琴人派看重年代,除此而外,更重要的原因是:古琴年代越久远,通常来说音韵也就更好!琴人派重视年代,跟声音是有直接关系的。如果年代久远而声音不好,很难让琴人动心。同样一张唐琴、宋琴,原来因声音不好而受冷落,后来因修治或长期弹奏而妙音焕发,最终身价倍增的故事,在琴圈屡见不鲜!毕竟,老琴的声音受很多因素影响,重要的是形制、材质。也有一些容易发生变化的因素:如面底板、雁足、岳山、龙龈胶合不实,声音传导不畅,久经闲置而声音不活不透等等。前者经修复,后者经一段时间的抚奏,都会有很大改善。影响声音最大的因素是材质。材质老,声音就容易出金石声、苍古味;弹奏的历史长,琴体谐振通畅,声音清澈、通透而圆润。老琴毕竟材质老,被弹奏的时间长,妙音的物理基础是一直都在的。这也是琴人看重年代。

制作包括材质、形制、琴式、工艺。这些因素依次是琴人派看重的因素。材质跟年代有联系,却并非完全的一一对应关系。毕竟宋、明、清琴的制作,在当时也有选用老材的。看重材质还是与声音有关。材质的看点除了新老,当然木材种类也很重要。

传统的琴材是面桐底梓,面、底板掺用杉木的也很多。琴材之桐专指梧桐(树皮青绿色,也称青桐),非泡桐、油桐。从龙池处看面板,通常比较容易识别:木纹细密而直。较新的桐材淡黄发白,老材则显现金黄、黄里泛红,甚至暗红色。这种老化的表面并不厚,1~2毫米以下,颜色如新。但老材、新材的表面之下仍然有浓淡的细微区别。有人鉴别是喜欢用指甲掐,掐得多了,龙池内看面板甲痕累累,有碍美观。其实,材质腐朽(不是“老旧”)程度跟长期保存环境关系更大,指甲掐并不可靠,徒损老琴,是个不好的鉴定习惯。

形制主要指古琴外部(也包括槽腹制度等视力所及的一些内部结构)的表现特征,包括:琴式(如伏羲式、神农式、连珠式、仲尼式等等)、外形尺寸、槽腹制度、造型特征、池沼特征、岳山、护轸、冠角、龙龈、尾托、轸池、琴徽等等。琴人派重视形制,原因大致是两个:首先,形制特征是类型学断代的核心内容。其次,通过形制特征来判断老琴的斫制水平。这两者最终都与声音(或声音的潜力)相关。

就斫制水平来讲,大致可分成三类,一是名家名斫;二是内行琴,是懂琴的行家里行手所斫,或者不著斫琴人名,或者知名度小,俗称“琴人琴”;三是外行琴,是不懂斫琴制度的外行所斫,俗称“木匠活”、“嫁妆琴”,制度乖谬,外形难看,多数不堪下指,难以弹奏。“琴棋书画”在宋代开始联系在一起,成为雅文化的代表。时间长了,雅俗共用,雅俗交融了。嫁闺女,也找个木匠“打”张琴,充书香门第,几成风俗。“木匠活”“嫁妆琴”的名称是从这里来的。名斫、琴人琴是琴人派特别看重的,也是琴人派选择古琴的必要条件。

断纹,严格讲不属于形制范畴,依其重视程度放在形制的此处讲。毕竟,断纹算是外观的一部分。断纹是漆灰老旧的重要表现。重视断纹,一是断纹多寡会影响声音松透程度,二是断纹是古琴独特的审美内容,会让古琴具有沧桑、古朴美。没出断、或者断纹少的老琴,极可能是斫制年代较近。年代久远的琴,即使重修,数年之内也极易出丰富的断纹。

琴式种类比较多,但是宋代以来,以仲尼式最为普遍,此造型中庸、和谐,也利于发声。伏羲、灵机、落霞、蕉叶、连珠也比较多见。一些变形、独创的琴式,如果造型合理、美观,也颇受欢迎。如湖南博物馆的“鹤鸣秋月”,其造型是中轴对称的两只鹤(此点经王鹏先生指示),与琴名相应,造型典雅合制,极富巧思妙想,是极难得的好造型。琴人选择古琴是要常伴在身,时时抚弄的,造型不满意就很别扭,这也是琴人派比较重视外观、琴式的原因。

工艺主要包括了漆灰的构成、厚薄,配件的材质等等。漆灰的构成、厚薄,对声音好坏和琴的坚固耐用与否是很关键的。这两者对经常弹奏的古琴来讲很重要。明代的琴,灰胎偏薄,用瓦灰比较多。这样的工艺对声音的松透有利,只是不够坚固,容易磨损、受潮脱落。多数琴的灰胎是用鹿角霜,比较坚固而磨,声音坚实清润。

款识对琴人派来说是颇富人文趣味的东西,可以为古琴增光添彩。题识多的琴,还可以用来做拓片,琴的雅韵与金石趣味相结合,既可以自赏,又可赠人,是很风雅的事。另外,琴名也是琴人比较在意的。古人给琴命名,多数依据琴的音韵特征,有些则用典故。老琴琴名是很值得玩味的。

个人的鉴藏标准浅说

以上两种标准,是个粗糙、简略的概括、分类,是我在收藏古琴时,与各个行内、圈内同好交流过程中发现的。虽然具体到个人,也许观点有差异,甚至有对立,但是不同群体的不同风格、侧重点还是鲜明有共性的。我个人原来属于琴人派的观点。后来在研究古琴断代的方法,发现古董派有它的道理。我原来不重视的一些琴(主要是声音差一些),其文物价值,特别是在古琴断代研究中很重要,非常值得收藏。因为“原汁原味”保留了很多原始的信息,是第一手的资料。毕竟,古琴基本是以传世品作为标准器的,那些没“动过手”的琴,非常少而难得。其实,正因为弹奏较少,磨损就少,闲置时间长,才保持了原样。负面的后果是声音在松透、圆润方面差一些。这是一对“相辅相成”的矛盾。两种标准可以相互参照,也可以按自己的喜好自定标准。标准的制定还是要结合鉴赏、收藏的目的,其实是仁者见仁、智者见智。不揣卑陋,结合自己的经验谈一些自己的看法如下。

声音

鉴赏、品评老琴时,声音仍然是第一重要的。原因有二:

首先,老琴与新琴本质的区别是声音。

古人云:琴有“九德”。一曰“奇”。谓轻、松、脆、滑者乃可称“奇”。盖轻者,其材轻;松者,扣而其声透,久年之材也;脆者,质紧而木声清长,裂纹断断,老桐之材也;滑者,质泽声润,近水之材也。

二曰“古”。谓淳淡中有金石韵,盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵,则近乎浊;有金石韵而无淳淡声,则止乎清。二者备,乃谓之“古”。

三曰“透”。谓岁月绵远,胶膝干匮,发越响亮而不哽塞。

四曰“静”。谓之无刹飒以乱正声。

五曰“润”。谓发声不躁,韵长不绝,清远可爱。

六曰“圆”。谓声韵浑然而不破散。

七曰“清”。谓发声犹风中之铎。

八曰“匀”。谓七弦俱清圆,而无三实四虚之病。

九曰“芳”。谓愈谈而声愈出,而无弹久声乏之病。

“九德”说,影响极大,杨宗稷也说过:“音声有九得,清、圆、匀、静,人力或可强为;透、润、奇、古四者,则处于天定”。杨先生所云人力不可强为的四德,是只有老琴才具备的音韵特色。有人称收藏古琴应该新琴开始,有人称新琴比老琴声音好,皆不值一哂。一般乐器,年代久远则朽坏无法演奏,古琴则年代愈久音韵愈妙,这也是老琴被重视,能流传上千年,在世数量远非其他乐器可比的重要原因,也是老琴收藏的魅力所在。细论“九德”是一篇大文章,我只能就鉴赏标准简单地来谈。既然称“老琴”,“九德”之中还是应当以“古”为先。老辈琴家说的“老琴味”,“宋琴是宋琴味,明琴是明琴味”,主要原因在“古”味之中。“淳淡中有金石韵”是品评老琴声音的重点。

其次,古琴归根结底是乐器,要用来弹奏的,音韵优劣是根本。固然有人是交易、投资等等,但最终的归宿是琴人,最基本的用途是弹奏。声音好,恰如“一白遮百丑”,其他方面纵然有缺憾,作为老琴来讲,就在“及格线”以上了。我个人的看法,在权衡收藏价值、品评优劣时,声音要占八成的比重。

声音不好,也不是就放弃,或没价值,还要区别原因。多数声音差一些的老琴,是可以改善的,要根据具体的音韵缺憾,仔细观察、综合研究成因。如果有改进的空间、修治的方法,岂不是如同捡漏?!

形制

就形制来讲,还是首先名家古斫、琴人琴。古董派通常不放弃外行琴,固然有在商言商的想法。但是,如前所述,琴最终是要用来弹的。外行年份再好也要坚决放弃!某次拍卖有一标为明琴的,看过实物,感觉年代还要更早些,不排除是宋、明仿唐琴的制作。可是,是一张外行琴,声音不好,也无改进的简单方法。这类琴的价值一是陈设,二是做为琴材,重新斫制。虽然估价与年份相比并不算高,还是果断放弃了。实际拍卖的结果却是,从80万的估价一直竞拍到200多万元落槌。可见,市场上追捧外行琴的大有人在。对真正的收藏来说,摒弃外行琴仍然是值得重视的一项要求,应当“一票否决”。

断纹,几乎算是古琴除音韵审美以外的第二大项审美。也是判断新老、年份的一个重要看点。断纹看点有三项:一是断纹种类越丰富越好;二是越多越好;三是大、小蛇腹断为最古,流水断、梅花断、冰裂断次之,明琴多牛毛断为主,清琴如非老材,断纹会少些,分布稀些。梅花断多是人工作成,天然形成的极少,这也是古人误为最古断纹的原因。像梅花断、龟纹断一类,很美观,高看一等是很自然的。依靠断纹断代不准确,只是参考,主要还是从美观角度来品评断纹。

材质是影响声音优劣的重要一项。老琴的琴材自然是老的。但是,通常说的“老材”,是指斫琴之时用的就是老旧的枯桐旧梓一类。古人斫琴很认真,选用老材斫琴时常能见到的。即使是新材,也多用窑焖、水煮等方法处理琴材。老材斫制的琴,因为材不易得,类似“雷击枯木、石上孙枝”,实为可遇而不可求,非常有收藏价值。

现代如杨时百先生“尝论古琴以声音为第一,木质次之,断纹又次之,题识更次之。以二者可损坏,可作伪也。”作为品鉴古琴,木质与声音实为一体。杨先生此论是阅琴无数后的真知灼见。

形制中还有一项,容易观察也很重要,却往往被今人所忽视的:天地柱。古琴的天地柱是槽腹制度的重要内容。丢失天地柱的老琴,声音易虚而不实,易浊而不透。有无天地柱其实是老琴品相的一个重要指标。原来我以为此点是自己的吹毛求疵或“偏好”。后来在《蠡测偶得录》录中看到郑珉中先生也持相同看法:董欣宾先生旧藏的“龙吟虎啸”琴,“音清越琳琅发金石之声”,“是一张具有古人欣赏特点的宋琴,与那种胶合缝半开、天地柱脱落的宋琴之音,自然有泾渭之别”。既然称“泾渭之别”,还是不容忽视的。那于本身就需要剖腹重整的老琴,脱落天地柱其实不是大问题,依古法重配天地柱即可。对于品相尚好、有腹款而天地柱脱落的老琴,是否剖腹去恢复天地柱,实在是个棘手的窘况,需要细心分辨音韵特色去定夺。

年代

年代的重要,首先是因为琴愈老而声音愈妙,其实是年代愈久愈珍稀,而更具文物价值。琴愈老而声音愈妙,只是常理,并非绝对。一是因为老琴皆是传世,保存状况、修葺水平,都会影响音韵;二是斫制水平方面代有高手名家,后世名斫或可超越前朝普品;三是后世“新”斫,也有用老材的,不可一概而论。文物价值方面,有确定斫琴人记载、斫制纪年的,其文物价值往往高于无款的“老”琴。

老琴音韵不佳,即使年份好,也只能算是徒有其“表”。古董派也许会不同意这观点,而其持论之不可取者主要在于:琴不同于其他文玩清供,它即是陈设,也是与人亲近,可携之以游山水,可奏之幽庭以邀明月,是修身养性的“道器”,是抚弄悦耳、闲邪导正的乐器。不舞之鹤,只好等而下之。

款识

款识之于老琴是“锦上添花”的事情。有些老琴上的款识,可以告诉我们传承,记载论琴的隽言妙语,让人大兴幽古之思,也极具文物价值。有些老琴,斫制精妙,可惜无款识,也只能推测是高手所斫,终究算不上名斫。而明确的款识,确实可让老琴身份倍增。新近发生的一件趣事可以很好的说明此点:林友仁先生所藏明琴“秋籁”,

就投资一类的收藏来说,名家旧藏是一个值得重视的因素。毕竟,在古琴断代缺少系统理论,缺少权威的情况下,名家旧藏多经老一辈琴家品评并有文字记载,其判断相对可靠,也是公众判断年代的重要参照,公认度高。这此递藏次序有的可从款识上获知,有些则需要检索清末、民国以来的文献资料。需要藏家注意的是,老一辈琴家的古琴演奏水平与断代眼力是两码事儿,与收藏水平也不尽相同。盲目追捧名家旧藏也失之偏颇。如汪孟舒先生,其琴技、名气稍逊管平湖、查阜西等,可是,其收藏水平却是同时代无人能比的,其旧藏唐琴“春雷”、“枯木龙吟”皆是无上极品。因为收藏水平主要还是藏家热情、眼力、财力、机缘等因素决定的。如查先生,眼力、财力、机缘都好,奈何老先生“生平不以重价置琴”,并且认为:“良以琴家之琴为供弹弄之用,有可弹之琴即足,妙音希声大半出人心手,不尽由于琴之良窳”。

上述因素之外,在习惯上还有一个因素需要考虑——官斫、野斫之分。官斫通常指皇室、藩府等官方依相对严格的形制要求而制作的古琴。野斫指民间斫琴人制作的古琴。然而,民间斫琴人因为手艺好,招入官府,则其制作又由野斫变成官斫。通常来讲,官斫多是高手斫制,制度严谨,制作精良,不计工本。而野斫是作为商品琴的,要考虑工本,制作水平因人而异,参差不齐。因此,通常情况下,官斫视同名斫,甚至更看得更高一些。

古琴的保养与修复

古琴是比较容易保存的。阴凉通风,时时抚弄即可,并无特殊要求。然而古琴毕竟是历经岁月沧桑的漆木器,又是骄气的,环境变化剧烈,容易变形。南北方环境差异大,相对来讲北方更易保存古琴。北方无阴雨潮湿的季节,虫蛀危害也少,主要是防止冬季暖气使得空气湿度太低而造成古琴的干裂、变形。南方则主要是防止受潮与虫蛀。相对来说张弦挂于壁间阴凉通风处,外加琴囊防尘、防晒就足够了。

古琴正常的保管、使用,基本不会造成需要修复的情况。多数是年久失修或意外磕碰才需要修复。古琴并不怕小修,有了漆面开裂、脱落及时修补,防止扩大。需要大修时,务必要慎选良工。古琴修复,就个人收藏来讲,可以修旧如旧,也可以根据情况朱漆、墨漆随原貌增减。

新入手的老琴,遇有先攵音、拱背,可不着急磨先攵、修复,张弦并放置于适当温度的环境中一段时间,这些毛病通常会自行消失。放置一、两个月无改善再送修不迟,此为经验之谈。